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        艺术长河里的《清明上河图》
        《清明上河图》是大众非常熟悉的一幅名画,在学术界被很多专家学者反复挖掘,做了大量深入的研究。《清明上河图》是中国艺术长河中无法回避的一件里程碑式作品。
        艺术长河里的《清明上河图》
        来源:汴梁晚报 作者:王兰兰 发布时间:2022-10-01 09:57:08

        全媒体记者  王兰兰

        《清明上河图》是大众非常熟悉的一幅名画,在学术界被很多专家学者反复挖掘,做了大量深入的研究。《清明上河图》是中国艺术长河中无法回避的一件里程碑式作品。作为艺术史的研究对象,《清明上河图》有着怎样的示范价值?近日,中央美术学院人文学院教授、博士生导师、开封市清明上河图研究会顾问邵彦从风格学、艺术社会学、物质文化和视觉文化等方面,在线上与网友分享了艺术史里的《清明上河图》,对此问题进行了梳理和讲解。

        风格学:绘画技法、形式与传承

        “在学术界,不少专家学者对《清明上河图》有很深入的研究,但是这幅画作在艺术史里面呈现怎样的示范价值,还鲜有人比较系统地讲过。所以,我想从艺术史的角度讲一下《清明上河图》。”近日,中央美术学院人文学院教授、博士生导师、开封市清明上河图研究会顾问邵彦在一场线上讲座上说。

        《清明上河图》是一件名作,更是中国美术史中无法回避的一件里程碑式作品,所有的美术通史写作也都会包含这幅名画。在传世的大量图本中,确定《清明上河图》真迹,是“清明上河学”发生和发展的基础。因此,对《清明上河图》的真伪鉴定,也是艺术史的基础。“鉴定的主要目的是确定年代归属和作者归属,而艺术史的基本工作是分析时代风格和个人风格,即风格学。”邵彦说。 

        如果对风格学做一个广义的界定,风格是包括内容的。如果做狭义的界定,风格就不包括内容,只是指形式。形式包括点线面形态、组织、笔触、品质和造型以及空间等。如果把《清明上河图》称为风俗画,后世的很多风俗画都受到《清明上河图》的影响,从这个脉络梳理,作品就比较丰富了。 

        邵彦从时代风格和个人风格入手,梳理了《清明上河图》风格脉络的起点。她表示,接受金人张著的“证词”——作者是北宋末年翰林张择端。“通过对张择端名下其他作品的鉴定发现,《清明上河图》是一件孤本。张择端的风格只能从这件作品中归纳、提取。”邵彦介绍,从界画来看,《清明上河图》中的建筑、舟车,大多为徒手画,也有用界尺,物象精准;树石用笔较为粗重;人物用笔较为粗重,造型准确到位;比例和空间关系合理,戏剧化场景表现生动。这是张择端的个人风格。 

        在邵彦看来,张择端的风格和《清明上河图》的创作手法,对后世的作品产生了两类影响:一是“界画楼台、舟车”题材,不无炫技之作;二是“界画楼台、舟车市桥、郭径”构成的风俗画长卷。如南宋李嵩的《货郎图》,这是一幅长卷,内容比较丰富,画面中有情节,也有人物冲突。除了《货郎图》外,南宋佚名《盘车图》也可以归属于《清明上河图》这一风格脉络。还有南宋刘履中《田畯醉归图》等,虽然其表现手法有一些变化,但仍然延续了这种风俗化的场景。

        艺术社会学:绘制背景与社会意义

        “除了绘画技法、形式与传承外,我们还要探讨这幅画的绘制背景与社会意义——它是在一个什么样的环境背景之下画出来的?这个作品的意图或者功用何在?这个就是艺术社会学的探讨,包括它画成以后产生了什么作用,对于当时人们的社会生活,包括政治生活产生过什么影响,这些都是艺术社会学的研究对象。”邵彦说。

        邵彦认为,从金人的“升平风物正堪传”“唤回一饷繁华梦”“故知今日变丘墟”,到明人和今人的“丰亨豫大”之说,都记录了北宋末年的繁华,是一种把画作看成历史纪实的观点。他们基本上都认为是宋徽宗时期繁华的顶峰,认为是纪实、颂圣,给后人带来无限感慨。这是过去几百年里,一直到现代都比较主流的看法。除此之外,还有一些新意,近年来像余辉的“盛世危言”说、曹星原的“新旧政争”说,他们认为以画寄寓政治涵意,这在纪实的基础之上又有了更深的理解。

        物质文化:名物考证

        《清明上河图》是对一座城市及其中生活的记录,涉及的物质文化研究包括:城市定位、方位、街道、建筑,各种建筑、招幌文字、物品、服饰的考证,城市中人们的行为与生活方式以及它与《东京梦华录》的完美配合。

        邵彦告诉记者,艺术社会学考证之后,还要接着对画作中的名物进行考证。近年来,专家学者把名物考证界定为物质文化研究,这也是“清明上河学”特别擅长并且积累成果较多的一个方面。“大家一提到物质文化,第一反应就是说我们在哪个博物馆里面看到某某物品,但实际上,在这些大家观看的物品所代表物质文化的层面之外,还可以有更深的理解。今天我们在博物馆看不懂的物品,在当时的生活中它是怎么使用的?”邵彦说,要研究这些物品的功能以及它们所承载的身份的象征含义。 

        邵彦举例道,《清明上河图》桥面地摊上摆的货品中有一把剪刀,这个剪刀的形状和西汉出土的文物剪刀一样。“过去我们认为这只是画家画的,然后我们有出土文物印证,果然是这个样子。你看从西汉到北宋,剪刀一模一样,没有变化。而且这种样式的剪刀到唐代还在使用。”邵彦说,单从这个剪刀我们可能说不出太多的物质文化深意,但是作为研究物质文化更深层意义的载体,《清明上河图》里面的小物件,如针头线脑、杯盘碗碟等,都有很大的研究考证空间。 

        “我们可能随意找一件宋画都没法达到这么大层面。这是《清明上河图》给后人留下的一个得天独厚的机会,我们可以通过这幅画对一座城市及其中的生活进行考证。”邵彦说,画里面记载着市民生活的场景以及城市的街道、建筑等,这为物质文化研究提供了很大的价值。另外,还有一个得天独厚的条件,就是《清明上河图》与《东京梦华录》这一组“梦幻组合”,互相给予对方非常完美的支持,这也是《清明上河图》研究得以开展的一个特别重要的文献条件。

        视觉文化:观看

        “从广义来讲,《清明上河图》是一个文化现象,也是一个视觉文化现象。”邵彦说,艺术史的清晰边界被打破后,甚至连“艺术”的定义都面临问题,从20世纪80年代开始,欧美学者开始改用“视觉文化”概念来涵盖过去所谓的视觉艺术品(美术、造型艺术、艺术)。 

        邵彦认为,“物质文化”着重于“物”及其“用”;“视觉文化”着重于“视”及其“觉”,即观看的行为。视觉文化跟物质文化一样,你研究这些对象就行了。可是视觉文化不仅是研究物品对象,还研究行为,尤其是观看的行为。“视觉文化它其实比艺术史的概念还要大,艺术史已经比美术史范围要大了,从美术史的概念我们往外延伸到边界,艺术史的边界都已经不太清晰了。当艺术史不清晰,再来定义艺术就很困难。什么是艺术,什么是物品,什么是技术,什么是产品,这都很难定义。所以从20世纪80年代开始,欧美学者开始改用视觉文化的概念进行研究。 

        “对于视觉文化这个概念,目前还没有办法达成一种共识。我个人试图从这些不同的说法里面提取一个最大公约数,那就是视觉文化。它主要针对的不是物品,它着重于行为,着重于观看的行为。”邵彦说,《清明上河图》是如何观看的?画中这艘遇险的船只和桥上的人、岸上的人、河流中的其他船上的人之间的关系,是被观看与观看的关系。然后,其他观众是通过复制的图像来观看,这些复制后被观看的图像成为原作的“使者”,传播了原作并扩大了原作的影响。此外,还有被制作成影像和其他衍生品图像以及被制作成课件的《清明上河图》等。“观看”成为研究《清明上河图》的一个关键词。

        责任编辑:刘薇薇
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